演出篇——
良好的實踐，就是目的本身圖文：元未 2018年12月藍光臨老師去世。那位離世前幾年還站在舞臺臺口怒喊“保衛《情探》！”的老人帶著一肚子的“寶貝”離開了。更早一年的8月，王世澤老師去世。這位在上海“六百分鐘六百年”展演中震撼了行內行外一大片的藝術家，剛剛走進很多人心裏就飄然而去。博大精深的川劇傳承至今，還有多少真正的美好作品拿得出手？每念及此心下黯然。 王華茂的個人專場是在2019年12月舉行的，這時，距離其父親王世澤老師離世已有時日。盡管我知道這是一場具有雙重意義的特別演出，但當今舞臺上的戲曲表演是怎樣的實際質素也是一清二楚。當下戲劇的美好有賴於圈內的麻醉，功名和生存保障成為主要的目的，所謂“表演藝術家”則來自年紀的加持，更何況幾無光環可言的專場主人。 但當天的戲碼魅力十足。前文述及藍光臨老師至死捍衛的《情探》竟打頭出，《荊釵記》裏的《逼嫁》第二個登臺，陣仗龐大的《鐵籠山》大軸。即便在成都，這樣的劇目都已是難得一見。就像物質極大豐富、任何味覺都可被迅速模仿的當下，最稀罕的反而是那些秉持天然本源的老味道了。
《情探》王華茂、王超《逼嫁》王華茂、王玉梅《鐵籠山》王華茂、熊劍
演出伊始出乎意料。並沒預想中的隆重儀式，也沒人上臺講話，而是先由琴聲牽引眾人思緒歸位，旋即舞臺有光，王世澤老師在《摘紅梅》裏的經典神韻在女兒手中“複活”。以“存世以華 留澤而茂”為名的專場演出以其最寫意和深情的方式拉開帷幕。
王世澤老師在王華茂手中“複活”
王華茂先後飾演《情探》的焦桂英、《逼嫁》裏錢玉蓮的繼母以及《鐵籠山》的杜後，按行當來說分別是花旦／鬼狐旦、搖旦子（彩旦）、潑辣旦，從人到鬼、從民間到宮廷，人物身份、性格截然不同，焦桂英的癡迷深情、繼母的世態人情、杜後的人間悲情沒一樣重疊，一個專場的角色差之大難度之高也超乎想象。 但最大的意外，是演出本身。除了《逼嫁》裏繼母這個角色相對單純，磨合度也有待提高以外，對焦桂英和杜後這兩個心理把握和藝術表達均難度極高的人物，王華茂竟能駕輕就熟、拿捏自如。前者外形似人是鬼，內在愛怨交織，情節上層層遞進、漸次失落又苦苦掙紮；後者既有母後的威儀與狠辣，又有大難臨頭時女性的敏感與柔弱，既癲狂潑辣，又妖嬈柔媚。
王華茂在本場的三個角色《情探》中的焦桂英《逼嫁》中錢玉蓮的繼母《鐵籠山》中的杜後
盡管人物相差懸殊，但無論焦桂英還是杜後，內裏都似有著一股子不甘命運擺布、竭盡全力殊死一搏的勁兒。這股勁兒在舞臺上化成跌宕的情緒、流暢的節奏、豐富的技巧，匯合成對觀眾強大的情感沖擊力和藝術感染力。整場演出完全擔得起“存世以華 留澤而茂”這八個字的主題意涵。 這是一場毫無名利可言的演出，但卻讓成都市川劇研究院的兩位副院長，並同為梅花獎演員的王超和王玉梅甘當綠葉，分別飾演《情探》的王魁和《逼嫁》的錢玉蓮。王華茂《鐵籠山》的搭檔熊劍同時也擔綱演出的導演，他和王華茂一樣，裏裏外外迸發出的同樣是超乎尋常體制經驗的藝術能量。這些同樣是當下主流戲曲舞臺上很少看到的。
成川副院長、梅花獎演員王超飾王魁 成川副院長、梅花獎演員王玉梅飾錢玉蓮 本場導演、熊劍飾鐵木耳
演出結束我把忍了很久的問題拋給王華茂：全部演完怎麼也不見你體力下降？全場只有前兩出之間有簡短的學生示範表演，這樣大的強度演出並從頭至尾保持體能滿血，如今戲曲男演員也不多見，更不要說是天命之年的女演員了。沒想到她的回答很輕松：的確一點不累！ 我可以想到出身梨園世家的王華茂幼功紮實。但也因此，似乎從事這一行就是與生俱來，伊對川劇藝術本無很多主動的思考與體認。隨著近年來長輩們的陸續離開，直至父親的去世，原以為是一輩子的跟隨者，猛抬頭才驚覺已再無領航，讓她似乎一夜之間感觸到了責任的質感以及與劇種感情的深度，成為專場成功舉辦的核心驅動力。
助演青年演員鄧方圓、楊銘可、吳雯婷
在父親去世到專場啟幕間的一年多時間，如今看到的三出戲幾乎都是從頭開始複排。三個組合，都是老同事新搭檔，在很長一段時間裏反複琢磨、從零開始，自我做到千錘百煉。這不是一次普通的演出排練，是向豐厚的劇種遺產和前輩藝術家們的致敬，是一個自我重建、藝術重塑、作品重新站立的過程。 用王華茂自己的話說，從沒這麼自覺勤奮過。父輩殷望已久的個人專場，竟成為兩個世界兩代人情感與藝術的對話鏈接，深沉厚重的情感、洶湧澎湃的思念激活了所有的暗碼與潛能，也吸引了周遭大量的無私和熱誠的助力。紮實的功底、純粹的目的、深沉的情感投注和多方的助益，一切都匯集成了創作的激情執著和臺上的巨大能量，還有什麼更美好的過程嗎？
當天演出時的觀眾席
演出最後的舞臺上回到了最初的光。王華茂站在光圈中央深深鞠躬致謝，此時戲中人的喜怒哀樂開始退潮，臺上人的內心情感噴薄而出，幾乎令她不能自已。臺下熱烈真誠的掌聲都在提醒這一切並非夢境，就是中國戲曲舞臺的真實進行時。還有什麼更美好的戲劇嗎？
結束有光，回到最初
謝幕時的王華茂
著有《何為良好生活》一書的哲學家陳嘉映老師在面對許知遠的提問“如何克服成功焦慮”時說：“就是盯准一個事情，玩命幹，直到你知道你幹不了。你去做，你去行動，你去創造，然後我們才知道標准在什麼地方。
我們行動的時候呢，好像有一個目標，但那個目的本身總在不斷的變形。什麼是良好的生活？良好的實踐，就是目的本身。” 良好的實踐，就是目的本身。也許這段話最能解釋為什麼這樣一臺質樸到只剩下川劇的川劇演出，卻足以成為讓觀者惦念一輩子的美好戲劇。行之於途而應於心。美好的戲劇，蓋因找回了事業的本心、情感的歸屬以及藝術求真的實踐啊！ 在這個沒有戲的一整季裏我始終在惦念著這場五個月前的演出。經曆過這次，我選擇相信：川劇還活著，戲曲還有戲。
存世以華 留澤而茂
——王華茂川劇折子戲專場
《情探》《逼嫁》《鐵籠山》
成都市川劇研究院出品人：雷音
策劃：蔡少波、陳巧茹、王玉梅、王超項目監制：王玉梅
執行：馬麗、陳作全導演：熊劍燈光設計：仰大章2019年12月21日14:00成都錦江劇場
作品篇——細賞王華茂個人專場的三部戲文
情探（高腔）《焚香記》之一折。焦桂英在海神廟自縊後，其鬼魂帶著鬼差，前去活捉負義的王魁。她念及舊情，以情探之。王魁貪戀眼前富貴，對桂英以死相脅，終被活捉。
王華茂飾焦桂英、王 超飾王 魁餘洛州飾拿 鬼，司 鼓：餘厚雲、領 腔：張 蓉
清朝光緒28年(公元1902年)，蜀中大儒趙熙在自貢親戚家，觀看木偶戲《捉王魁》，覺得唱詞不夠優美，塑造的焦桂英形象太過凶狠。憑著他深厚的文學功底和豐富的文史知識積累，根據川劇王魁戲故事情節，改編寫成《誓別》《噩休》《冥判》《情探》四折，如今除了《情探》，其餘已絕跡舞臺。 《情探》在清末民初被搬上川劇舞臺，因其筆調高雅，格調出眾，故事曲折動人，川劇藝人代代相傳，影響非常深遠。曾由田漢先生改編為同名越劇，又被評彈移植而成為“麗調”保留曲目。這出戲之所以流傳百年，演員愛演，觀眾愛看，我想是有原因的。
在中國戲劇史上，南戲元雜劇就有王魁故事的演繹，王魁同陳世美一樣，成為婦孺皆知的負心漢形象。然而這樣一出有名的悲劇，仍很難擺脫“才子佳人相見歡，落難公子中狀元”傳統戲劇唱本情節設計的窠臼。
明朝，王玉峰將它改成因誤會產生悲劇最終大團圓的翻案情節。清代川劇逐漸形成，目連戲在川內流行，《紅鸞配》《活捉王魁》家喻戶曉，焦桂英的藝術形象凶惡猙獰缺乏美感，缺少人物心理變化和故事情節發展的刻畫，結局簡單草率。類似的“活捉”戲，川劇有十餘出，《活捉王魁》《活捉李甲》《活捉宿介》《活捉管轄》等等，在戲劇構思上難免模式化。
趙熙雖不專業從事戲劇創作，卻是位學養廣博的文人。他集中和增強了矛盾沖突，在“情”字和“探”字上作文章，在刻畫焦桂英“猶恐他從前恩愛依然在，好教奴千回萬轉”和王魁“昧良心出於無奈”的雙重矛盾心理下足功夫。他還賦予了劇本神奇的力量，仿佛施了魔法，處處領著演員循著劇本軌道做戲，按著劇本規定情景去舞臺創作，具有極高明的編劇技巧。因此這出戲，雖曆經百年，鮮有人擅動一詞一句。2013年川劇大師曾榮華百年誕辰紀念演出時，著名川劇表演藝術家藍光臨還曾深情的振臂高呼，“保衛情探，情探萬歲”。
《情探》的成功之處還在於，既有“戲”，又完全符合“曲”的規範。正因為在文學語言上高超成就，文辭清麗典雅，對話凝練生動，因此被譽為“詩劇”。“月明如水浸樓臺”、“洞房今夜坐，心事卻如秋”、“梨花落，杏花開，夢繞長安十二街”“只落得望穿秋水，不見一書來”等詞句，博得巴金、曹禺、汪曾祺等文學大家的盛譽。劇中，趙熙不留痕跡的從前人詩詞、古人文句中襲文近20處，比如“事如春夢了無痕”取自蘇軾詩，“會向瑤臺，總算是明月入君懷”分別摘自唐代李白《清平調》和南朝文學家鮑照《代淮南王詩》，極大豐富了《情探》的文學色彩。
演出前，我參與了字幕校對，其中“縱說是雙鳳齊飛”或“縱不能雙鳳齊飛”一句，多年來川劇界頗有爭議，也引起我和小夥伴們熱烈的討論。我們非常認同藍光臨老師的觀點。 在鐘鼎兄整理《藍光臨說情探》一文中，藍老師認為，焦桂英唱的：“迢迢千裏犯塵埃，會向瑤臺，總算是明月入君懷。縱說是雙鳳齊飛，也願化為紅綬帶，你又何忍拋下名花不肯栽？” “縱說是雙鳳齊飛”一句，很多人包括周慕蓮、陽友鶴，都唱作“縱不能雙鳳齊飛”。此句典出唐代詩人李商隱之《飲席代官妓贈兩從事》：“新人橋上著春衫，舊主江邊側帽簷。願得化為紅綬帶，許教雙鳳一時銜。” 原詩講的是，一個官妓先後和官差甲、官差乙產生了感情，最終嫁給了後者。新婚之日，新人、舊主，一家歡喜一家愁。這個官妓幻想自己能化作一條紅綬帶，而令那兩個官差化為兩只鳳，將綬帶各銜一頭，使得大家都心滿意足，各得其所。 這兩句話放在戲裏，其含意是：焦桂英要求王魁不得新忘舊，而將自己與韓小姐平等看待，即她要與韓小姐“雙鳳齊飛”，而王魁應化身紅綬帶，兩方兼顧。因而，只有唱作“縱說是雙鳳齊飛”，文意才通順，如作“縱不能雙鳳齊飛”，就無法解釋了。
另外縱觀全劇，此處已接近尾聲，焦桂英又一次深“情”試“探”，“縱說是”與韓小姐“雙鳳齊飛”，希望王魁能“化為紅綬帶”二者兼顧，卻被無情拒絕，又漠視她“黃金屋不需開，可容偏房自在”的進一步退讓，最後徹底斷了她情願“為奴作婢，得免饑寒”的念想。
為妻、為妾、為奴，都無法實現，焦桂英一忍再忍，一探再探，殘存的一絲希望完全破滅，只得憤怒的活捉王魁。這樣有層次、有起伏、有律動，由弱及強步入高潮，真是扣人心弦。
100年間，《情探》久演不衰，劇中唱、講、做、舞，樣樣都有，個個精彩，幫腔、鑼鼓、演唱緊密結合，可看性極強，川劇藝術家們一直有繼承有創造的演繹著這出經典劇目。
上世紀20年代，有“表情種子”之譽的川劇大師周慕蓮，與川劇著名班社“三慶會”會長小生泰鬥康子林長期合作演出《情探》。1931年，周慕蓮出行北京、上海遊學，跟法國人卡木兒學習蝴蝶舞和鳳凰舞，並將舞蹈姿勢化用到焦桂英出場時斜身撐腿的動作，白色腰包長裙向後形成了大的扇面，表現鬼魂斜行淩厲之感。可見，我們的藝術大師們，從不保守，總是銳意創新，只是他們更懂得新舊和諧，移步不換形的道理。
著名川劇表演藝術家王世澤少年時在重慶學藝期間，觀摩周慕蓮示範演出《情探》，得到悉心指點。晚年又將周先生斜身、撐腿、弓腰、提腳、垂手、偏頸、斜肩等一系列舞蹈動作，完整的傳授給女兒王華茂，使前輩大師的精湛技藝得以傳承。
我實在喜歡川劇《情探》，用了很多的文字來介紹，巴不得更多的人了解它。這次專場演出，特地來成都看戲的外地朋友感佩《情探》一劇足以代表了川劇在全國戲曲劇種的地位。聽到這樣的贊譽，心中無比開心，說明王超、王華茂的演出是成功的。而這還是二人首次合作，已是目前川劇舞臺上較好的版本，相信通過首演的曆練，今後的演繹將更加精彩，從而讓《情探》這部名劇更長久地閃耀在中國戲曲的舞臺上。
《逼嫁》（高腔）《荊釵記》之一折。宋代，王十朋赴京高中後拒為丞相門婿，修家書回家報喜。王十朋妻錢玉蓮的繼母為圖錢財暗將家書改為休書，再次逼玉蓮改嫁富家孫員外。
王華茂飾繼 母、王玉梅飾錢玉蓮
司 鼓：宋良德、領 腔：張 蓉
元明時，荊、劉、拜、殺是南戲有名的劇目，《荊釵記》後來也成為川劇高腔的“江湖十八本”之一，這次專場演出第二折《逼嫁》就取自其中，講述了繼母錢孫氏苦苦威逼錢玉蓮改嫁孫家的故事。 劇中溫雅賢淑、知書達理的錢玉蓮由王玉梅飾演，她和《情探》中王魁的扮演者王超，均是梅花獎得主。兩折戲、兩朵“梅花”，三位演員，同姓王，又都算王世澤老師的學生，真可謂梨園佳話。
王華茂飾演的錢孫氏，川劇稱之為“搖旦子”，很像京劇裏的彩旦，戲曲舞臺上多為妓院老鴇，媒婆後媽一類。四川民間也會稱那些尖酸刻薄、喜歡搬弄是非的人物叫搖旦子，電影《抓壯丁》中大家熟知的三嫂子就吸收了這方面的元素。而每個劇種裏總會有類似的人物形象，她們誇張的形體動作，總是和當地的方言、語境妥帖呼應，叫人捧腹。 老舍先生曾說四川人是天生的語言天才，四川話詼諧幽默、生動俏皮，最適於辯論吵架，劇中錢孫氏大量的說白，就凸顯了這方這樣的特點。她的語言牙尖犀利又不乏風趣，吸收了大量的歇後語和民間俚語，諸如“白布下染缸——擺布擺布”“你娃娃好比沙灘上的船——被擱起了”等等。
劇中錢孫氏竭力誇贊改嫁孫家的好處時，幫腔代替鄰居參與其中，很好的展現了川劇幫腔替代第三者說話、抒發情感的旁白功能，可謂點睛之筆，妙趣橫生。
錢玉蓮:母親，你開口言孫家，閉口言孫家，孫家到底有什麼好處？
錢孫氏:哎呀，么兒嘞，你不曉得，說起孫家本無二，太和豆豉煮醪糟，吃紅糖藕粉還要撒花椒面，不信你問隔壁子么舅舅嘛。
幫腔:孫員外，家豪富。
錢孫氏:該是嘛，么兒你聽到沒，隔壁子么舅母都在幫腔了。
上世紀3、40年代，四川曲藝表演大師王永梭開創了一種介於曲藝和戲劇之間的新的藝術樣式——諧劇。演出時只有一名演員出場，運用幽默風趣的四川方言，通過與實際不存在的對象進行對話交流，極富感染力。《逼嫁》中錢孫氏與觀眾的互動，就很好的吸收了諧劇的特點，妙趣橫生。
《鐵籠山》（高腔）《帝王珠》之一折。元代，英宗死後，眾大臣往鐵龍山告急。大皇子鐵木耳率兵回朝，將蔡中華等一幹叛臣及皇後杜後之子朔元問斬。杜仗恃英宗所賜金馬鞭，在金殿撒刁放潑，鐵木耳礙於“母子”名份，不便親自動手，示意部將牛乃成將杜後殺死。
王華茂飾杜 後、熊 劍飾鐵木耳 康 勇飾牛乃成、陳作全飾彞 留、彭 淩飾朔 元
司 鼓：楊 軍、領 腔：張 蓉 川劇《鐵籠山》全本又稱《帝王珠》《元朝亂》，它是一段背離正史記載，描寫宮廷內部糾葛和沖突的大本戲，可謂戲曲版的《王子複仇記》，曾被譽為東方的莎士比亞。在川劇裏，也可謂一出“奇劇“。概括而言有三奇：
第一奇：從頭到尾沒有唱。40多分鐘的戲裏，竟連一句演唱也沒得，全劇通過互不相讓的唇槍舌劍，細膩動人的身段表演，火爆熾熱的舞蹈動作，演繹一段扣人心弦的宮鬥大戲。
第二奇：全劇沒有一個是好人。劇中甚至沒有一個標准意義上的“好人”：杜後、大王子鐵木耳、二王子彝留、三王子朔源、牛乃成、蔡宗華…每一個人都算不是正面人物，各自內心都隱藏著不為人知的秘密，甚至當年的原本裏，皇妃杜後與鐵木耳還有一段曖昧的關系。
第三奇：沒有絲弦樂器來伴奏。全劇依靠複雜多變的川劇鑼鼓，展現劍拔弩張的緊張氣氛，烘托人物深沉的內心世界。相信看了《鐵籠山》，一定會感歎中國戲曲百花園的俏麗多姿，驚歎川劇藝術的博大精深。
《鐵籠山》裏的杜後，行當屬於潑辣旦，不同於一般的青衣花旦，是川劇旦角表演中最有特色、最見功力、最難演好的角色，像《箭射馬踏》裏的郗氏，《觀人彘》裏的呂後，《烙梅伯》裏的妲己一類角色。 它要求演員具有一定的舞臺經驗和相當的體力，既展現人物潑辣凶悍陰險狠毒，又顧及皇家身份的端莊大氣，既要動作誇張，又要注意內心的刻畫。 “繪事以眾色成文，蜜蜂以兼采為味”，演出前，王華茂特意找來老錄像反複揣摩，每天辛苦練習水發、立腳尖、鯿魚上水、坐蓮搶背等技巧，通過她和熊劍的表演，能夠看到川劇前輩藝術家們在這出戲中精妙的設計。
本劇也留下了一個懸念，就是劇名，到底是《鐵籠山》還是《鐵龍山》，常有爭論。一說此戲移植自陝西漢調桄桄《鐵籠山》，沿用其名順理成章；有說京劇有講三國薑維的《鐵籠山》，為避免重名叫鐵龍山更好，但也有不同意見，認為該理由並不成立；從字面看，“籠”有囚籠之意，形容鐵木耳如困獸一般，“龍”則寓意鐵木耳未來逆襲登基成為真龍天子，各有道理。以哪個為准，還是留給將來更確鑿的證據吧。
當天這三出經典川劇骨子老戲，充分展示了王華茂較全面的基本功和舞臺表現能力。演出的成功，來自她多年來灑下的辛勤汗水，更得益於父輩們對她從小的嚴格要求、用心教授。
她出身梨園世家，父親王世澤、母親李紅秀、伯母周學如、馮玉芬都是川劇名演員，曾受教於周慕蓮、陽友鶴、瓊蓮芳、楊雲鳳等川劇大師。川劇旦行表演藝術豐富龐雜，藝人們窮盡巧思，創造設計出許多獨具魅力的動作、技巧，尤其鬼狐旦、潑辣旦表演，亦柔亦剛，多姿多彩，許多劇目、人物也為川劇獨有。從王華茂的身上依稀能看到前輩男旦藝術家們的影子，我想這對於川劇旦角演員來說，亦是極高的褒獎。
戲以人傳，川劇還有太多的優秀經典老戲亟待傳承、需要挖掘。隨著老一輩的零落，愈發時不我待。由衷希望，像《情探》《逼嫁》《鐵籠山》這樣的寶藏川劇，不僅在錦江劇場，也能在長安大戲院、在天蟾逸夫舞臺、在武漢劇院、在江南劇院、在勝利劇院、在梨園古典劇院、在香港大會堂劇院、在臺北城市舞臺……被所有人看到。
