藝術簡歷
吳曉東，1971年生，畢業於西南大學美術學院研究生班，曾任四川省沫若藝術院院長，現任四川美術館館長。中國美術家協會會員，二級美術師，四川省政協書畫研究院副院長，成都市美術家協會副主席，四川省美術家協會理事，成都大學東盟藝術學院客座教授、四川省詩書畫院、成都畫院特聘畫家。曾獲四川省第二屆藝術節文華美術獎金獎，並十餘次參加全國性美術作品展覽，有數件作品獲獎。先後出版了《吳曉東花鳥作品集》《吳曉東山水畫集》等八冊。作品被多個國家和地區的藝術機構收藏。
水墨氤氳 淡雅清新——解讀吳曉東的新朦朧主義繪畫
作者：王旭全
一組以水墨幻象吟詠自然，歌唱生命，開啟心智的圖式在畫家吳曉東的筆下流淌出一條通向自由精神的獨立大道。遁著這條思路，我們看到了一個水墨氤氳，氣象萬千的新世界。直覺告訴你，這是超越現實的“詩與遠方”。它被架構在空靈之上，是一種沉醉於心的覺知覺醒。
萬物沉靜，又都暗含生機，是這組作品留給我的第一印象。這正好契合了新朦朧主義的繪畫理念。那些浮動的荷花、蓮蓬在空氣和水霧的擠壓下，變得靈動飄逸。此時，天空，雲層，大地，湖水，幻化成水墨交融的自然奇觀，呈現出一派生態有氧的幻夢之景，在這裏，不管是怡然自得的荷鴨、奔湧的荷花，還是昂然挺立的花葉蓮蓬、抑或是夢魘中的秘境，巍峨的雪山……都湧動著一股生命的暗流，激發起強烈的集體無意識精神，仿佛把我們帶回到叢林記憶的深處……那是兒時一連串的夢境、似曾相似，若有若無，充斥著自我沖突的模糊影像，這正好暗合了作品裏浮動的荷花，這便是畫家此番創作的意圖。
東安荷韻
寒塘月影
清秋倩影
秋紅
梅頌
溪塘過雪
荷香銷晚霞
紫氣東來
昆侖印象
高原初雪
“新朦朧主義”發起者之一、日本藝術評論家峰村敏明提出，“作為繪畫的朦朧，即通過筆觸顯現藝術的生命意象，是擺脫既有再現性創作程式的有效方式。”其實，任何新生事物的出現，都有其它的時代背景。新朦朧主義繪畫的出現正是契合了在全球化深刻影響的今天，一度被現代性壓抑的本土文化和思想被重新激發的再生論題，是對現代性的修正，是對迷失在物質主義和消費文化中的充滿焦慮和患有人格分裂症的現代人的喚醒，是渾沌中的光亮。而朦朧之崇高美，暗合了中國畫之“氣韻”，使得新朦朧主義繪畫在中國應運而生。
畫家吳曉東對新朦朧主義繪畫的理解，皆體現在一筆一觸中。多年的積澱和對現實的深徹感悟促成了這一創新理念，開拓出一片水墨氤氳的新天地，使其筆下的荷花暗香浮動，淡雅清新，呈現出時代的光芒。如作品《霜染芙蓉醉》，以條幅的形式出現，描述了荷花三個不同時期的生長狀態，即待放－花開－花謝，在這幅作品裏，畫家采用中國畫的語境，布局，留白，利用水與墨相互作用的調和關系和宣紙滲化的功能，使其作品飄逸灑脫，煙雲生動。同時，借用印象主義手法，打破原有的空間格局，重建空間，因而隱去了具象的荷塘背景，呈現出一派若隱若現的朦朧美景，使物象典雅，清朗，充滿了神秘的美感。而寧靜之中的靜謐，就是心無旁騖，心如止水，作品《荷塘過雨圖》以其獨特的視角，營造出“風蒲獵獵小池塘，過雨荷花滿院香”的文學意境，賦予傳統文化以新的內涵。而作品《荷塘月色》又猶如一部交響樂，綻放出詩一般的浪漫激情。在音樂的旋律下，畫面中的荷花充斥著一種騷動不安的緊張情緒，仿佛要沖破邊界，向著更高更遠的目標奔湧而去。看似靜謐的畫面，其內在結構縝密有序，充滿了力的旋律，彰顯出荷花的勃勃生機。畫由心生，這或許正是畫家心跡的表露。
荷塘月色
“火焰化紅蓮，天罪自消衍，聞說福壽俱增延”這句源自佛家用語的潛臺詞，對應了作品《紅蓮》的象征意義。按照生命輪回的法則，死亡是重生，是涅槃，是向著更高級的生命階梯邁進。紅蓮奔放，生機無限。她們相擁著，互相勉勵，以炫動的舞姿和飛蛾撲火般的勇氣，朝著生命的另一種高度奮勇前行。整幅作品以紅色為基調，借用傳統剪紙藝術漏白的空間美學原理對畫面進行布局，通過設色的深淺和布白的效果來體現適度的明暗和空間層次，呈現出情景交融、虛實相生的美學意境，使畫面更加富有情趣。從而展示出紅蓮堅韌不拔卓爾不凡的高貴品質和頑強的生命意志。同時，也昭示著紅蓮，必將在烈火中重生。
紅蓮
如果說《紅蓮》是歌頌生命自由的詠歎調，那麼《荷祭》就是一曲盛贊生命的挽歌。《荷祭》借用安德魯.懷斯的幹筆水彩畫風格，以其昏黃的懷舊色彩彰顯一種浪漫主義情懷，以此紀念凋零的荷，寄予死亡以美好的祈福。在一片兀自散開的水墨氤氳中,一群黑色的精靈高唱自由的生命贊歌， 簇擁著，走向生命的祭壇。這裏的荷，不是紅蓮中的火焰，而是靜若處子的聖女。沒有死亡的恐懼，只有含笑的生命。她們是美麗的，也是安靜的。在這幅作品裏，畫家打破固有空間格局，以大寫意的淡彩鋪墊背景以示枯黃的荷葉，並通過墨色的濃淡來表現物象疊嶂起伏的情感波動。而沒有花葉的荷，變得骨感，俏麗，更加富有內在的張力，在滿含深情的吟誦中，荷的生命得以升華。
按照“新朦朧主義”的特點，“觀看”離開了視覺的表象“繪畫”脫離了圖像而顯現為獨立的語言形態。作品《秘境》正是遵循這一條思路，找尋通往”秘境”的道路。在這裏，秘境是藏在畫家心中不可觸碰的心靈感念，是夢魘中的的模糊影像，是叢林中的集體無意識。上升到精神層面時，就是指“迷失的本我”踏破荊棘，穿越荒蕪，重獲新生。在這幅作品裏，沒有具象的主題或輪廓，只是通過水與墨的相互滲透和巧妙的留白，浮現出依稀的光亮，使具象的生命看到了希望。而更大的期待還在景外之景，象外之象。即畫面正前方的留白，凸現出表象以外天地自然寬的廣袤和無際，留給觀者無限的想象空間。留白的恰到好處，使筆不到而意到的東方美學理論得到了很好的詮釋。而“秘境”裏通往自由的精神家園在作品《夢回家山》中找到了答案。經過一系列的夢回與重組，畫家如釋重負，心緒，便豁然開朗，於是乎夢回的家鄉山路，在一片空穀幽藍的水墨煙雲中得到了具象的表達。這也正是現代人困頓與覺醒的“詩與遠方”。
秘境
夢回家山
縱觀畫家吳曉東系列水墨作品，構圖滿，且空間格局宏大，呈現一種近距離觀看物象的平面視覺效果，表達一種象外之象的意境美。所謂的象外之象，意即東方美學的最高境界。《老子》雲：“繩繩不可名，複歸於無物，是謂無狀之狀，無物之象。”《韓非子·解老》對老子的這一理念進行了解釋：所謂的“象”決不是客觀事物本身，不是指具體的事物，沒有具體的形態，卻代表某一類事物的共性，是經過思維加工過後形成的一種整體感受。這正是新朦朧主義繪畫發端於此的實踐探索，一種對現實感傷的情感發酵。在具體創作方法上，突破了物象原有的空間，重構空間，借用印象主義手法，淡墨淡彩，不突出具象的中心或主題，而是展現一種大狀態大物景，體現一種集體無意識精神，以及畫家對外部世界的心靈感悟和個性化經驗的審美判斷。具體到中國寫意畫的體現就是水墨精神的人格化。它是畫家水性、墨性與筆性、心性的高度統一。自古以來，對水墨，以及如何用水、用墨，中國畫論裏都有著相關的闡釋和論述。無論是王維的“水墨為上”，張彥遠的“墨分五色”，李觶的“水為筆墨之介紹，用之得法及凝於神”、還是清代理論家沈宗騫提到的“色即是墨，墨即是色”，等，無不說明水在中國畫中的無限可塑性。也即水破墨，墨破水。那麼，如何在一團墨色中營造出漸變暈化或淡若煙雲的水墨效果使其水墨的品性、意態，形式、質感、韻味獨具人文性和個人的圖式符號是畫家探求“屬於自己”繪畫語言的必由路徑。
吉祥高原
拉薩河畔
牧歸
雪域神山
敬重生命，敬畏自然，是畫家吳曉東創作的源泉和根本動力，也是他追求的目標和方向，這一切又是對東方美學精神的創造性的實踐探索。為此，我們看到唯美，含蓄，浪漫，詩性，始終貫穿於他的作品中。而支撐這一主題元素和生命哲學的根基是畫家嫻熟的水墨技法。其水墨互破，得益於嫻熟的用水功夫。使其水墨渾然，氣韻橫生，其筆法淡描輕寫，靈動飄逸，物象肌理有質感，筆墨有韻味，作品有深度。所以，無論是空靜、虛淡，還是炫動美的崇高，皆富有空間的張力和運動的節奏以及音樂的旋律，由此，到達一種寧靜致遠的狀態。在浩瀚無垠的蒼穹，象外之象延伸的的意境昭示著“詩與遠方”的生活並不是要遠離塵囂，逃避現實，而是要求“自我”沉靜下來，回歸到“本我”中反思，從而創造出新的“自我”，也即“超我”，這就是畫家追求的新境界。
春潮
歸
天涯共此時
月朦朧
掐指一算，畫家畫荷已有三十多年。畫家對荷花的研究經曆了寫意、工筆，再回歸寫意的曆程。看他初畫荷花，雖顯拙稚，但激情飽滿，靈氣十足。後又到西師進修。之後，風格大變。一次次地探索，一次次地變法，可謂是孜孜以求，苦心孤詣。直到這一次的大裂變，讓人耳目一新。學院的恭穩嚴謹與之前閑雲野鶴般的隨意揮灑互為糅合，加上文學的滋養，促成了畫家吳曉東藝術的新格局。
其實，新朦朧主義就是一種積極向上的生活態度，是生命回歸自然的本真。它彰顯出來的美不只是停留於視覺皮層的愉悅，而是生命的升華和理性的回歸。這正是畫家要表達的心聲。
